部分作品解讀

　　該作品是丁乙早期開始對抽象進行探索時期的作品，畫面上可見方塊與十字交叉這樣的符號，也可以說是“十示”系列的前奏。這時，作品的形態(tài)還不完全抽象，更有意象性，與風景、城市的建筑有所聯(lián)系，色彩也以暗色調(diào)為主。 在這件作品中，藝術(shù)家刻意模仿了一種當時被熱切追捧的“抽象風格”背景，并通過表面的“x”表達了自己與潮流保持距離的決心，因為作品也被命名為《破祭》。

　　1988年是丁乙創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點，在這一年中，他首次繪制了三件名為“十示”的作品，真正開啟了他的創(chuàng)作生涯。這三件作品尺幅相同，畫面被格子均勻地分為90份。其中《十示 I》采用了紅、黃、藍三原色，象征著回到色彩和符號的原點，并借助尺子、膠帶等輔助工具將“繪畫技巧削弱到最基本或者最不起眼的一個程度”。對丁乙來說，這一系列作品是他與當時國內(nèi)盛行風格相背離的宣言，并以此消除自身背負的傳統(tǒng)文化以及西方現(xiàn)代主義的純繪畫性的影響。原作歷經(jīng)數(shù)次工作室搬遷已經(jīng)遺失，2020年，丁乙依照30多年前的創(chuàng)作方式，原樣復制了這件作品。

　　這件20世紀90年代的布面丙烯作品展現(xiàn)了藝術(shù)家早期繪畫的基本樣式，用尺和直線筆等輔助工具來創(chuàng)作，以達到精準而對比分明的效果，畫面上充滿了強烈的紅、綠及黑白、塊狀之間的對比。除了十字外，畫面還出現(xiàn)了斜向線條，“米”字格的出現(xiàn)使得畫面層層遞進，呈現(xiàn)出一種編織感。在當時，理性繪畫是一個鮮有人涉足的領域，在純形式的探索道路上，丁乙完全摒棄繪畫的意象性，進行純粹的理性繪畫創(chuàng)作。

　　這一系列的創(chuàng)作有4件作品，其中3件在1993年參加了第45屆威尼斯雙年展 ，該作品就是其中之一。這是丁乙“十示”創(chuàng)作的第一個短暫的“黑白”時期的創(chuàng)作，整個作品是黑白基調(diào)，底色都是黑色，采用了類似于中國傳統(tǒng)的“墨分五色”的繪畫創(chuàng)作原理，用白色進行作品的描繪。所有的白色在第一筆的時候，濃度是最飽和的，后面越畫越淡，自然形成了深淺和透視關(guān)系，白色的不同濃淡層次形成了畫面微微顫動的效果，這也是丁乙第一次用黑白的語言進行繪畫創(chuàng)作。

　　材料的轉(zhuǎn)變是丁乙在藝術(shù)創(chuàng)作中尋求轉(zhuǎn)變的一個重要途徑。自1993年開始，丁乙嘗試在粗糙的亞麻布上用粉筆和炭筆來創(chuàng)作。他以黑色炭筆打底，使用教學用的白色粉筆進行繪畫，由于粉筆和炭筆需要用噴膠分層固定，因此作品是由數(shù)個片狀不斷進行疊加而成，可以看到其中浮現(xiàn)出眾多偶然和微妙變化的色彩，畫面上出現(xiàn)了更多的偶然性與隨機性。對丁乙而言，粉筆、炭筆這些材料因更易使繪畫動作保持連續(xù)，而更具書寫性，他在筆記中寫道：“材料由固體物質(zhì)邁向粉末狀態(tài)，并通過互相之間的接觸與摩擦，導致霧狀性質(zhì)的種種變遷，使作品在偶然與隨機性的口語形式中被確定�！崩L畫以往所具有的軟筆經(jīng)驗由硬筆劃痕所替代，從而引導擺脫慣性經(jīng)驗面對新的陌生感，并實際感受到繪畫始終在與某些實在的物質(zhì)打交道而非單純地塑造幻覺。

　　自1996年首次嘗試使用成品格子布作為畫布后，丁乙便開始將其作為主要的創(chuàng)作媒介，在現(xiàn)成布料上再改變、再表達，使原本格子布的原意、原貌被不斷更改。繪畫的靈感來源于所選用的格子布原有的色彩、格子的大小形狀等，因此，每一件作品的創(chuàng)作理由都與這些現(xiàn)成布料本身的形式有關(guān)。自此之后，丁乙開始挪用格子布這種現(xiàn)成品進行創(chuàng)作，這一階段也對應著他所觀察到的20世紀90年代中期中國消費文化興起的潮流。

　　除了熒光色的使用外，千禧年后，丁乙的作品在構(gòu)圖上也有較大的變化，他開始破除由均勻的十字格框架組成的畫面。更多形態(tài)不規(guī)則的“主體”出現(xiàn)其中，使畫面出現(xiàn)了之前未曾有過的“景深”。通過不同亮度顏色的配置、豐富的局部細節(jié)，畫面結(jié)構(gòu)趨向復雜，透視感更加明顯，讓人們仿佛身處都市之中，墜入像素般的世界里。

　　該作品是丁乙“熒光時期”的一件作品，藝術(shù)家希望用熒光色這類強烈的色彩來回應我們所身處的城市化進程的背景，城市的霓虹燈、夜景、建筑的泛光照明……在這個高速發(fā)展的時代，夜已不再黑暗寂靜，而是燈光璀璨，不眠不休。對丁乙來說，這些景象是這個時代所特有的，需要用相應的強烈語言來記述這一現(xiàn)狀。所有的這些熒光色系列作品，雖然極其抽象，但仍具有著某種城市的虛幻、刺激和強烈的印記。

　　該作品是丁乙經(jīng)歷了12年熒光色時期之后向黑白回歸的一件作品。整個作品是由4個畫面的塊狀結(jié)構(gòu)組成，它們互為黑白關(guān)系，形成了一個渦輪狀的透視關(guān)系，使畫面的動態(tài)向中心點持續(xù)旋轉(zhuǎn)和延伸。這個時期的黑白作品仍然是對于城市化命題探討的延續(xù)，相較于熒光色時期的現(xiàn)實狀態(tài)，2011年開始的黑白繪畫將這一主題不斷推演，使看待城市的角度更加宏觀和未知。

　　這件作品是丁乙在2014年后嘗試使用木板上丙烯木刻的創(chuàng)作之一。色彩斑斕的筆觸通過木刻的方式，從黑色的表層色彩中顯現(xiàn)出來，為看似平坦的畫面增添了一種透視和深度，而激烈的色彩碰撞更是讓這件作品釋放出巨大的能量。作品以從下方的紅色“星群”斜向升起作為構(gòu)圖，藝術(shù)家希望通過構(gòu)圖達成一種旋轉(zhuǎn)向上的態(tài)勢。

　　《十示 2019-B27》的整體圖案由左上和右下兩個中心向周圍發(fā)散。該作品采用多層宣紙上丙烯、粉筆的材料，試圖用藝術(shù)家高度個人化的語言、脫離傳統(tǒng)繪畫系統(tǒng)的創(chuàng)作手法，與中國的傳統(tǒng)水墨畫進行對話，探討“東方主義”在當代的表達方式。

　　“光”是丁乙在近幾年“仰視”階段創(chuàng)作中所刻畫的重要母題，通過色彩的對比碰撞營造出一種精神性的“光”。丁乙理解的光有別于自然界的光，他把對光的理解拓展到了精神層面�！氨热绺吖�，它有時候是片狀的，有時候是扁狀、閃爍的……我用非常抽象的描述來呈現(xiàn)光的對比。所謂的光，特別是高光，它是一個對比系統(tǒng)，在對比的系統(tǒng)里面，如何去發(fā)現(xiàn)人們并沒有意識到的一些光的可能性。對我來說，這些高光它是非常主觀的，它是作品里面能夠激動人心、震撼人心的一個很重要的部分。”

　　2021年冬，丁乙為準備次年拉薩個展入藏考察，受到西藏宗教文化的啟發(fā)，試圖以壁畫為切入口與信仰對話，并通過藝術(shù)語言的處理和材料的運用達成了一種高度個人化的表達。畫面色彩接近藏地傳統(tǒng)壁畫的調(diào)配，十字符號排列構(gòu)成了類似“金剛杵”的形態(tài)，可以說是一種在結(jié)構(gòu)中探索宗教的圖像化的“抽象原教旨主義”嘗試。另一方面，西藏傳統(tǒng)繪畫材料也為畫面注入了獨特的文化因子——藝術(shù)家將藏地礦物顏料篩在亞麻布面之上，再噴膠固定，顏料形成了某種具有啟發(fā)性的混沌狀態(tài)。

　　在面對西藏創(chuàng)作時，丁乙將表達的語言壓縮至兩個部分：信仰和自然。后者聚焦到珠峰，并且進一步聚焦到夜晚的珠峰。在回憶面對珠峰的體驗時，丁乙說道：“所有的暗都襯托了珠峰的白……是有結(jié)構(gòu)的白，無限層次的白。”《十示 2022-9》是這一線索下一系列創(chuàng)作中的最后一件，在徹底舍棄了現(xiàn)實雪山描摹后，珠峰幻化為畫面中部一道貫穿“宇宙”的白。

　　該作品以“�！睘槟割}，將海的白晝與黑夜、平靜與動蕩匯聚在畫面當中�！昂Ｆ矫妗睂嬅嬉环譃槎�，下半部分以橫線表達粼粼海面，上半部分則通過密集點陣斜向俯沖進海面，構(gòu)成一種萬千氣象、斗轉(zhuǎn)星移的動態(tài)景觀，畫面也因此去掉了中心或焦點；在色彩方面，作品的底色在上下兩部分做出了微妙區(qū)分，動勢從上而下落入平靜。藝術(shù)家通過這件作品試圖在“仰視”的視角中探索繪畫精神性的一面，即對于自然未知與神秘的瞻仰。

　　“十示”的維度

　　丁乙藝術(shù)作品展

　　4月29日 登陸摩詰美術(shù)館

　　敬請期待