部分作品解讀

　　該作品是丁乙早期開(kāi)始對(duì)抽象進(jìn)行探索時(shí)期的作品，畫(huà)面上可見(jiàn)方塊與十字交叉這樣的符號(hào)，也可以說(shuō)是“十示”系列的前奏。這時(shí)，作品的形態(tài)還不完全抽象，更有意象性，與風(fēng)景、城市的建筑有所聯(lián)系，色彩也以暗色調(diào)為主。 在這件作品中，藝術(shù)家刻意模仿了一種當(dāng)時(shí)被熱切追捧的“抽象風(fēng)格”背景，并通過(guò)表面的“x”表達(dá)了自己與潮流保持距離的決心，因?yàn)樽髌芬脖幻麨椤镀萍馈贰?/p>

　　1988年是丁乙創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這一年中，他首次繪制了三件名為“十示”的作品，真正開(kāi)啟了他的創(chuàng)作生涯。這三件作品尺幅相同，畫(huà)面被格子均勻地分為90份。其中《十示 I》采用了紅、黃、藍(lán)三原色，象征著回到色彩和符號(hào)的原點(diǎn)，并借助尺子、膠帶等輔助工具將“繪畫(huà)技巧削弱到最基本或者最不起眼的一個(gè)程度”。對(duì)丁乙來(lái)說(shuō)，這一系列作品是他與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)盛行風(fēng)格相背離的宣言，并以此消除自身背負(fù)的傳統(tǒng)文化以及西方現(xiàn)代主義的純繪畫(huà)性的影響。原作歷經(jīng)數(shù)次工作室搬遷已經(jīng)遺失，2020年，丁乙依照30多年前的創(chuàng)作方式，原樣復(fù)制了這件作品。

　　這件20世紀(jì)90年代的布面丙烯作品展現(xiàn)了藝術(shù)家早期繪畫(huà)的基本樣式，用尺和直線筆等輔助工具來(lái)創(chuàng)作，以達(dá)到精準(zhǔn)而對(duì)比分明的效果，畫(huà)面上充滿了強(qiáng)烈的紅、綠及黑白、塊狀之間的對(duì)比。除了十字外，畫(huà)面還出現(xiàn)了斜向線條，“米”字格的出現(xiàn)使得畫(huà)面層層遞進(jìn)，呈現(xiàn)出一種編織感。在當(dāng)時(shí)，理性繪畫(huà)是一個(gè)鮮有人涉足的領(lǐng)域，在純形式的探索道路上，丁乙完全摒棄繪畫(huà)的意象性，進(jìn)行純粹的理性繪畫(huà)創(chuàng)作。

　　這一系列的創(chuàng)作有4件作品，其中3件在1993年參加了第45屆威尼斯雙年展 ，該作品就是其中之一。這是丁乙“十示”創(chuàng)作的第一個(gè)短暫的“黑白”時(shí)期的創(chuàng)作，整個(gè)作品是黑白基調(diào)，底色都是黑色，采用了類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)的“墨分五色”的繪畫(huà)創(chuàng)作原理，用白色進(jìn)行作品的描繪。所有的白色在第一筆的時(shí)候，濃度是最飽和的，后面越畫(huà)越淡，自然形成了深淺和透視關(guān)系，白色的不同濃淡層次形成了畫(huà)面微微顫動(dòng)的效果，這也是丁乙第一次用黑白的語(yǔ)言進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作。

　　材料的轉(zhuǎn)變是丁乙在藝術(shù)創(chuàng)作中尋求轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要途徑。自1993年開(kāi)始，丁乙嘗試在粗糙的亞麻布上用粉筆和炭筆來(lái)創(chuàng)作。他以黑色炭筆打底，使用教學(xué)用的白色粉筆進(jìn)行繪畫(huà)，由于粉筆和炭筆需要用噴膠分層固定，因此作品是由數(shù)個(gè)片狀不斷進(jìn)行疊加而成，可以看到其中浮現(xiàn)出眾多偶然和微妙變化的色彩，畫(huà)面上出現(xiàn)了更多的偶然性與隨機(jī)性。對(duì)丁乙而言，粉筆、炭筆這些材料因更易使繪畫(huà)動(dòng)作保持連續(xù)，而更具書(shū)寫(xiě)性，他在筆記中寫(xiě)道：“材料由固體物質(zhì)邁向粉末狀態(tài)，并通過(guò)互相之間的接觸與摩擦，導(dǎo)致霧狀性質(zhì)的種種變遷，使作品在偶然與隨機(jī)性的口語(yǔ)形式中被確定�！崩L畫(huà)以往所具有的軟筆經(jīng)驗(yàn)由硬筆劃痕所替代，從而引導(dǎo)擺脫慣性經(jīng)驗(yàn)面對(duì)新的陌生感，并實(shí)際感受到繪畫(huà)始終在與某些實(shí)在的物質(zhì)打交道而非單純地塑造幻覺(jué)。

　　自1996年首次嘗試使用成品格子布作為畫(huà)布后，丁乙便開(kāi)始將其作為主要的創(chuàng)作媒介，在現(xiàn)成布料上再改變、再表達(dá)，使原本格子布的原意、原貌被不斷更改。繪畫(huà)的靈感來(lái)源于所選用的格子布原有的色彩、格子的大小形狀等，因此，每一件作品的創(chuàng)作理由都與這些現(xiàn)成布料本身的形式有關(guān)。自此之后，丁乙開(kāi)始挪用格子布這種現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作，這一階段也對(duì)應(yīng)著他所觀察到的20世紀(jì)90年代中期中國(guó)消費(fèi)文化興起的潮流。

　　除了熒光色的使用外，千禧年后，丁乙的作品在構(gòu)圖上也有較大的變化，他開(kāi)始破除由均勻的十字格框架組成的畫(huà)面。更多形態(tài)不規(guī)則的“主體”出現(xiàn)其中，使畫(huà)面出現(xiàn)了之前未曾有過(guò)的“景深”。通過(guò)不同亮度顏色的配置、豐富的局部細(xì)節(jié)，畫(huà)面結(jié)構(gòu)趨向復(fù)雜，透視感更加明顯，讓人們仿佛身處都市之中，墜入像素般的世界里。

　　該作品是丁乙“熒光時(shí)期”的一件作品，藝術(shù)家希望用熒光色這類(lèi)強(qiáng)烈的色彩來(lái)回應(yīng)我們所身處的城市化進(jìn)程的背景，城市的霓虹燈、夜景、建筑的泛光照明……在這個(gè)高速發(fā)展的時(shí)代，夜已不再黑暗寂靜，而是燈光璀璨，不眠不休。對(duì)丁乙來(lái)說(shuō)，這些景象是這個(gè)時(shí)代所特有的，需要用相應(yīng)的強(qiáng)烈語(yǔ)言來(lái)記述這一現(xiàn)狀。所有的這些熒光色系列作品，雖然極其抽象，但仍具有著某種城市的虛幻、刺激和強(qiáng)烈的印記。

　　該作品是丁乙經(jīng)歷了12年熒光色時(shí)期之后向黑白回歸的一件作品。整個(gè)作品是由4個(gè)畫(huà)面的塊狀結(jié)構(gòu)組成，它們互為黑白關(guān)系，形成了一個(gè)渦輪狀的透視關(guān)系，使畫(huà)面的動(dòng)態(tài)向中心點(diǎn)持續(xù)旋轉(zhuǎn)和延伸。這個(gè)時(shí)期的黑白作品仍然是對(duì)于城市化命題探討的延續(xù)，相較于熒光色時(shí)期的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，2011年開(kāi)始的黑白繪畫(huà)將這一主題不斷推演，使看待城市的角度更加宏觀和未知。

　　這件作品是丁乙在2014年后嘗試使用木板上丙烯木刻的創(chuàng)作之一。色彩斑斕的筆觸通過(guò)木刻的方式，從黑色的表層色彩中顯現(xiàn)出來(lái)，為看似平坦的畫(huà)面增添了一種透視和深度，而激烈的色彩碰撞更是讓這件作品釋放出巨大的能量。作品以從下方的紅色“星群”斜向升起作為構(gòu)圖，藝術(shù)家希望通過(guò)構(gòu)圖達(dá)成一種旋轉(zhuǎn)向上的態(tài)勢(shì)。

　　《十示 2019-B27》的整體圖案由左上和右下兩個(gè)中心向周?chē)l(fā)散。該作品采用多層宣紙上丙烯、粉筆的材料，試圖用藝術(shù)家高度個(gè)人化的語(yǔ)言、脫離傳統(tǒng)繪畫(huà)系統(tǒng)的創(chuàng)作手法，與中國(guó)的傳統(tǒng)水墨畫(huà)進(jìn)行對(duì)話，探討“東方主義”在當(dāng)代的表達(dá)方式。

　　“光”是丁乙在近幾年“仰視”階段創(chuàng)作中所刻畫(huà)的重要母題，通過(guò)色彩的對(duì)比碰撞營(yíng)造出一種精神性的“光”。丁乙理解的光有別于自然界的光，他把對(duì)光的理解拓展到了精神層面�！氨热绺吖�，它有時(shí)候是片狀的，有時(shí)候是扁狀、閃爍的……我用非常抽象的描述來(lái)呈現(xiàn)光的對(duì)比。所謂的光，特別是高光，它是一個(gè)對(duì)比系統(tǒng)，在對(duì)比的系統(tǒng)里面，如何去發(fā)現(xiàn)人們并沒(méi)有意識(shí)到的一些光的可能性。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這些高光它是非常主觀的，它是作品里面能夠激動(dòng)人心、震撼人心的一個(gè)很重要的部分�！�

　　2021年冬，丁乙為準(zhǔn)備次年拉薩個(gè)展入藏考察，受到西藏宗教文化的啟發(fā)，試圖以壁畫(huà)為切入口與信仰對(duì)話，并通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言的處理和材料的運(yùn)用達(dá)成了一種高度個(gè)人化的表達(dá)。畫(huà)面色彩接近藏地傳統(tǒng)壁畫(huà)的調(diào)配，十字符號(hào)排列構(gòu)成了類(lèi)似“金剛杵”的形態(tài)，可以說(shuō)是一種在結(jié)構(gòu)中探索宗教的圖像化的“抽象原教旨主義”嘗試。另一方面，西藏傳統(tǒng)繪畫(huà)材料也為畫(huà)面注入了獨(dú)特的文化因子——藝術(shù)家將藏地礦物顏料篩在亞麻布面之上，再?lài)娔z固定，顏料形成了某種具有啟發(fā)性的混沌狀態(tài)。

　　在面對(duì)西藏創(chuàng)作時(shí)，丁乙將表達(dá)的語(yǔ)言壓縮至兩個(gè)部分：信仰和自然。后者聚焦到珠峰，并且進(jìn)一步聚焦到夜晚的珠峰。在回憶面對(duì)珠峰的體驗(yàn)時(shí)，丁乙說(shuō)道：“所有的暗都襯托了珠峰的白……是有結(jié)構(gòu)的白，無(wú)限層次的白�！薄妒� 2022-9》是這一線索下一系列創(chuàng)作中的最后一件，在徹底舍棄了現(xiàn)實(shí)雪山描摹后，珠峰幻化為畫(huà)面中部一道貫穿“宇宙”的白。

　　該作品以“海”為母題，將海的白晝與黑夜、平靜與動(dòng)蕩匯聚在畫(huà)面當(dāng)中�！昂Ｆ矫妗睂�(huà)面一分為二，下半部分以橫線表達(dá)粼粼海面，上半部分則通過(guò)密集點(diǎn)陣斜向俯沖進(jìn)海面，構(gòu)成一種萬(wàn)千氣象、斗轉(zhuǎn)星移的動(dòng)態(tài)景觀，畫(huà)面也因此去掉了中心或焦點(diǎn)；在色彩方面，作品的底色在上下兩部分做出了微妙區(qū)分，動(dòng)勢(shì)從上而下落入平靜。藝術(shù)家通過(guò)這件作品試圖在“仰視”的視角中探索繪畫(huà)精神性的一面，即對(duì)于自然未知與神秘的瞻仰。

　　“十示”的維度

　　丁乙藝術(shù)作品展

　　4月29日 登陸摩詰美術(shù)館

　　敬請(qǐng)期待